16-N: Más allá de Paco de Lucía

Una panorámica del cante, del toque y del baile del Campo de Gibraltar, en el Día del Flamenco

En 2009, un año antes de que el flamenco fuera inscrito en la lista del patrimonio inmaterial de la Humanidad que elabora la Unesco, escribí este artículo, «Más allá de Paco de Lucía. Una aproximación a la tradición del flamenco en el Campo de Gibraltar», para la revista Literatura Oral del Sur, editada en Granada por el Centro de Documentación Musical de Andalucía. Once años después, habría que incorporar muchos otros nombres que han ido surgiendo desde entonces, desde La Piñona en Jimena al toque algecireño de Antonio Martin o Mujer Klórica, entre otras propuestas de la última década. Pero por algo se empieza: lo reproduzco a continuación.

La importancia, mediática, histórica y artística generada por Paco de Lucía, tanto por el

mismo como en su acompañamiento al ya mítico “Camarón de la Isla” ha generado un

velo que enturbia al arte flamenco de todo el Campo de Gibraltar.

Sin minusvalorar el aporte de la familia algecireña Sánchez la tradición jonda se puede

rastrear hasta el siglo XVII y pervive en jóvenes valores del cante, el toque y el baile hasta

el día de hoy. Como ejemplo basta mencionar dos nombres que son ejemplo de la pervivencia flamenca

“Corruco” y la saga de “Los Chaqueta”.

  1. El comienzo

Ha tenido que sobrevenir el precoz fallecimiento de Joaquín Román “Quino” (La

Línea de la Concepción, 1949-2008) para que buena parte de la sociedad mediática aprecie

que el flamenco del Campo de Gibraltar incluye nombres y tradiciones ajenas al fecundo

linaje de la algecireña familia Sánchez, que en el ecuador del siglo XX, diera nombres de

la talla de Ramón de Algeciras, Pepe de Lucía y, sobre todo, Paco de Lucía.

Más allá de ese trío genial o de la larga presencia de Camarón de la Isla en La Línea de la

Concepción, la tradición jonda de esta zona fronteriza se remonta mucho más allá, quizá

hasta la Algeciras del siglo XVIII en la que Leandro Fernández de Moratín, visiblemente

incómodo en aquel “lugarote”, descubrió un café donde se reunía la gente decente y en

donde, después de los cómicos, se interpretaba siempre el bolero o el fandango. En ese

mismo confín donde se crearon las variantes de cantiñas conocidas como la contrabandista

o la tarifeña, es fama que François Auguste de Chateaubriand encontró inspiración para

su libro “Las aventuras del último abencerraje”: se dice que oyó una copla en una taberna

perdida en el Parque de los Alcornocales, que recreaba su leyenda.

Fue en esa larga selva de corcho, en la patria profunda de Juan Lobón, donde encontró

trabajo ocasional Juan Luis Soto Montero, más conocido por Juan Torre, el padre de Manuel

Torre. Nacido en Algeciras, en 1846, y casado en Jerez con Tomasa Loreto, veinticinco

años después, descolló por siguiriyas, tonás corridos y romances: “Durante los años setenta

del siglo XIX trabajó en el cortijo de Torres en el término municipal de la ciudad de Los

Barrios, de ahí tal vez provenga su apodo artístico, y no de la estatura suya ni de su hijo

Manuel”, apunta el investigador Luis Soler Guevara.

Este territorio que resulta el hinterland inmediato de Gibraltar y que políticamente reúne

ahora a los municipios de Algeciras, La Línea, San Roque, Los Barrios, Tarifa, Jimena

de la Frontera, Castellar, constituyó una auténtica tierra de nadie desde la conquista de

los Reyes Católicos hasta concluir, con el siglo XVIII, los asedios a la plaza fuerte del

Peñón, en poder de Gran Bretaña desde 1704, en plena Guerra de Sucesión. Al finalizar

el quinto asedio contra dicho bastión, España dio por perdida desde el punto de vista

militar a dicho enclave y comenzó un relativo periodo de paz y trapicheo tan sólo roto

por la batalla de Trafalgar y la invasión francesa: el Peñón se convirtió durante el XIX en

lugar de refugio para liberales fugitivos, incluyendo al general Torrijos, cuyo apellido dio

lugar a otra suerte de cantiña contraria al absolutismo borbónico. Es en ese clima cuando

prospera el contrabando como balón de oxígeno para toda la región: el historiador Rafael

Sánchez Mantero calcula que no menos de cien mil personajes ejercían dicho oficio en la

Andalucía de mediados del XIX. El flamenco también viajó en las mochilas del estraperlo

como cabe inferir de que el padre de Imperio Argentina fuese un guitarrista gibraltareño

llamado Antonio Nile o que el irreverente diseñador John Galliano, nacido en Gibraltar,

recuerde todavía como le hacían bailar por fiestas cuando era un crío.

Es una tierra de aluvión. Y como su población fluctúa en función de las mayores o menores

posibilidades de ganar o perder la vida en la frontera, igual ocurrirá con el flamenco.

Muchos artistas campogibraltareños desarrollan su vida artística fuera de la comarca con la

que se sienten vinculados por origen o relaciones familiares. Serán los casos de “Chiqui” de

La Línea, Manuel Chivata, o el guitarrista Salva de María, afincado en Barcelona e hijo de

la bailaora y cantaora María Luisa Fernández, fallecida con apenas 34 años y ligada al clan

de “Los Chaqueta”: “Infortunio el de esta familia de La Línea de la Concepción –alerta

Luis Soler–, casi ninguno de ellos vivió más de sesenta años. Es más, no son pocos los que

murieron sin haber cumplido ni tan siquiera los cuarenta años. Son los casos de Tomás ‘El

Chaqueta’, ‘El Pantalón’, María, que era la mujer de ‘El Flecha’, ‘Chaleco’, María Luisa y

su hermana Tomasa, con apenas un año”.

El éxodo también le aguardará al cantaor Pedro Montoya (Algeciras, 1945) o a Pablo Gilabert

(Pamiers, Francia, 1958), emparentado por vía paterna con Paco de Lucía e hijo del cantaor

Miguel Gilabert que frecuentó en los años 30 con ‘Corruco’ la compañía de Angelillo.

En este ámbito, en cambio, contrajeron domicilio cantaores de la talla de Rafael Pareja,

Enrique Pantoja, Miguel Maya o de Juanito Maravillas, cordobés de origen pero avecindado

en La Línea de la Concepción, donde al amanecer el siglo XXI, llegó José Cortecita,

un jovencísimo gitano de Córdoba que, a pesar de su ceguera progresiva, mantiene un

compás absolutamente lucido.

O pasearon artistas de una pieza como el cantaor Morenito de Illora o, más atrás en el

tiempo, el bailaor portuense “Gatica”, el cantaor ecijano Enrique García “El Gandinga”

o el mismísimo Gabriel Díaz Fernández, más conocido como “Macandé” (Cádiz, 1897-

1947), cuyo sobrenombre ha heredado ahora un grupo flamenquito.

En la comarca, vivieron y terminaron encontrando el último suspiro artistas como el

cantaor malagueño Miguel Fernández “El Galleta”, que calcaba el estilo de su maestro

Antonio “El de la Calzá”, o José Delgado, más conocido como Pepe “El Sevillano” (Ecija,

1927-Algeciras, 1975), padre de las cantaoras Pastora de Algeciras y María Delgado. Similar

suerte corrió el legendario guitarrista gaditano Manuel Cuesta Visgleiro “Manitas de Plata”,

un guitarrista de excepción que había nacido en Cádiz en 1894 y que falleció en Algeciras

en 1962, donde había llegado por primera vez en los años 20 y en donde regentaba una

tienda de cuerdas de guitarra. También entregaron la cuchara por estos pagos, el isleño

Antonio Sánchez “Chururu” o el impagable y ocurrente “Brillantina” de Chiclana, pero

también “Tío Frasco” Flores, nacido en Brasil en 1921 y muerto en San Roque, en 1980,

donde a menudo tocaba en los bares para ambos.

Quizá, de entre todos ellos, el caso más estremecedor fuera el del cantaor Joaquín Cortés,

creador de un fandango propio que ha heredado en Málaga un aficionado llamado “El

Alvárez”. Conocido como “El Limpia”, nacido en 1938 en la Línea y muerto en Algeciras

en 1994: “El pobre Joaquín –refiere Luis Soler– estuvo viviendo los últimos meses de su

vida con destino incierto. Tanta fue su desesperanza, que el día 12 de septiembre, doce

días antes de su muerte, instaló su residencia junto al cementerio de Algeciras. Una vez

ahí, nunca quiso socorro de nadie. Cuántas veces alguien se asomó a su miseria y dolor,

encontró la negativa por respuesta. Cuentan que, excepto un tal J.C., que nunca quiso

decir su nombre, le llevó algunos alimentos. Sabedor de un cáncer de esófago en estado

terminal, rehusó cuantos alimentos le llevaron”.

  • Los Cantorales

El cantaor más antiguo del que se tiene noticia en estos pagos es Manuel Soto Leal, hijo del

legendario José Cantoral de Jerez. Aunque nacido en esta última ciudad a finales del XVIII,

Tío Manuel Cantoral contrajo domicilio y matrimonio desde muy joven. Allí, quienes le

oyeron elogiaron siempre sus tonás pero también se supo que mantuvo la tradición de los

romances aprendidos de su padre y que luego heredaría Antonio Mairena. Con dicha estirpe

convivió Salvador Arroyo Montoya (Algeciras, 1799) y de hecho constituyó una genuina

fuente de inspiración flamenca por seguiriyas, tonás y romances, estilos que asumieron

otros artistas con mayor nombradía que “Tío Salvaor”.

En Algeciras, numerosos gitanos se siguen haciendo llamar “Cantoral” en memoria de

este linaje. Su sobrino Salvador Arroyo Montoya (Algeciras, 1799-c.1870) fue otro de

los primeros intérpretes flamencos del Campo de Gibraltar que se conocen en la zona. A

ese pedigrí pertenece Juan Soto Arroyo, conocido como Juan Cantoral (Algeciras, 1819),

una voz legendaria por seguiriyas y soleares. Luis Soler recoge del investigador Manuel

Flores la idea de que a toda la descendencia algecireña de esta familia se le conoce por el

citado apodo de “Los Cantorales” y una de cuyas últimas descendientes flamencas sería la

algecireña María “La Cantorala”. El hijo de Juan se llamó Gabriel Soto Moreno, también

llamado “El Cantoral de los Gallos”: nacido en Algeciras en 1848, fue divulgador a su

vez de tonás, romances gitanos y siguiriyas, en un estilo que siguió transmitiéndose de

generación en generación.

Recibió dicho apodo por su afición a los palenques y a los reñideros, uno de los escenarios

clásicos del flamenco campogibraltareño, que fue perdiéndose al ir desapareciendo las riñas

de pollos. Se sabe que compartió reunión de cabales con Bernardo Arroyo “Tío Bernardo”,

“Tío Perico” Montoya, o “Tío Ruanillo”. Dichos encuentros también fueron frecuentados

por Juan José Cortés Molina (Algeciras, 1846). Más conocido como “El Negrito”, fue

padre de Bartolomé Bartolera (Algeciras, 1882), también llamado “Tío Bartolera”, “aquel

que cuando agonizaba cantó por siguiriyas ante de marchar a la otra vida”, según asegura

Manuel Flores, quien indica que fue bisabuelo del cantaor José Lerida “El Pañero” y que

regentó una fragua en la calle algecireña del Buen Aire.

En la historia jonda de dicha zona caben destacar nombres como el del herrero Juan Heredia

El Monono, que hizo raya con sus cantes, el del siguiriyero algecireño Juan José Cortés El

Negrito o el de Antonia la de San Roque, nacida a finales del XIX y que popularizó una

copla que rezaba. “Hasta el corazón me duele/ de brindarte con la paz/ y vienes pidiendo

guerra/ cuando la guerra está armá”. Y a la que G. Núñez de Prados incluye en su célebre

libro “Cantaores andaluces”, la describe con las siguientes palabras: “Cantaba con el indescriptible

desgarro de la hembra altiva, orgullosa y despreocupada”.

También gozaron del privilegio de la nombradía popular sus paisanos la bailaora Juana

Heredia La Morringa, Juana la de Ramón y Antonio Heredia, a quien se conoció a su vez

por el sobrenombre de Tío Mosca, una voz de referencia en tonás y seguiriyas. Acuñó un

estilo original que su hijo Antonio dio a conocer a primeras figuras de los años 30.

En ese mismo tránsito de siglos, se consolida la saga de “Los Metales”, con artistas de la

talla del cantaor Juan Montoya Molina (San Roque, 1876-1927), cuyas tonás y seguiriyas

se siguen recordando y cuyo apodo de “Tío Metales” heredaría Juan Molina de Soto (La

Línea, 1910), ahijado suyo e hijo de “Tío Cafetera”, esto es, de Juan Molina Heredia

(Algeciras, 1874), Juan Canela (San Roque, 1880) pero también el bailaor Antonio “El

Bizco”, hermano del Momo de La Línea y tío de “Los Chaqueta”, afincado en La Línea

aunque natural de Málaga. Teresa Heredia (Algeciras, 1879-1924), se casó con el primer

“Tío Metales” y descolló como saetera en la Semana Santa de su ciudad natal, de San

Roque y de La Línea.

A comienzos del XX, con el desarrollo del puerto de Algeciras crece la pujanza económica

de esta ciudad, donde se celebra la conferencia internacional de Marruecos de 1906. Quizá

por ello, se produce la llegada de numerosos campesinos de los alrededores, deseosos

de buscar fortuna junto al mar. Ese fue el caso del jornalero Antonio Monje, que instaló

una fragua en las chabolas del Hotel Garrido y, según su yerno “Tío Mollino”, resultaban

memorables sus interpretaciones de los cantes de Manuel Torre.

  • Rafael El Tuerto

Entre quienes contraen domicilio en la ciudad figura el gitano trianero Rafael de la Rosa

González (Sevilla, 1890-Algeciras, 1974), de voz afillá y sabiduría larga, a pesar de que

fuera analfabeto, como muchos otros artistas y no artistas de la época.

Cuando aún no había cumplido 30 años, residió durante un tiempo en Ceuta pero, a partir

de 1925, fijó finalmente su residencia en Algeciras, en el conocido “Patio de Pichirichi” y

en donde entraría en relación con “Macandé”, “Pipoño” de Jerez y “Chiquetete el viejo”.

Su amistad más firme quizá sería la de Antonio Sánchez Pecino, el padre de Paco de Lucía,

quien se hizo lenguas de sus calidades cantoras, despertando el interés de artistas como

Antonio Mairena o “Camarón”. Eso sí, sólo grabó dos cantes, recogidos en la “Magna

Antología del Cante Flamenco”.

Uno de ellos es la cantiña del contrabandista, con aire del mirabrás y compás casi idéntico

al de las alegrías, que fuera creada en esta zona y totalmente olvidada hasta entonces. Suyos

fueron, al tiempo, unos fandangos que interpretaba “El Rubio” de La Línea y que más

tarde popularizó “Camarón”, uno de sus máximos valedores.

El propio “Camarón”, de oídas, recordaba aquellos tiempos: “A Rafael ‘El Tuerto’, el padre

de Paco era el que le tocaba la guitarra y trabajaban en el cabaret, en las fiestas. Entonces

iban con la guitarra bajo el brazo y no llevaban ni funda ni nada”. Reyes Benítez recuerda

dos cosas, que Rafael “El Tuerto” cantaba muy puro por tientos, y que la consideración

social del guitarrista ha cambiado mucho: “Se veía malamente que un hombre llevara una

guitarra, como si fuera un borracho o un juerguista. La llevaban escondida, casi”.

Su generación fue la que tuvo que encarar en gran medida los años esperanzados de la

Segunda República, la convulsión de la guerra civil, que en esta zona apenas existió porque los

sublevados ganaron dicho territorio en los primeros días del golpe de estado, favoreciendo

una represión indiscriminada que se adentraría en la posguerra.

“Entonces allí había una serie de profesionales, el Titi que hacía un baile muy gracioso, otro

tocaor de guitarra de Ceuta que era Manuel Molina El Encajero –padre de Manuel Molina,

marido de Lole– y este hombre Manuel Molina era hermano de la madre de Manolito

Parrilla que es Manuel Fernández Molina. También se buscaban la vida como tocaores mi

pariente Antonio Sánchez Pecino, el padre de Paco de Lucía, y Rafael de la Rosa, Rafael el

Tuerto, quien aunque con una voz fea, cantaba muy bien”, recordaba Francisco Vallecillo

en un artículo titulado “Sur de sures flamencos”, que publicó la revista Almoraima, de la

Mancomunidad de Municipios del Campo de Gibraltar y que supuso la primera aproximación

analítica al flamenco campogibraltareño.

  • El tiempo de Corruco

A La Línea, llegarían también con los primeros compases del siglo XX el bailaor Antonio

“El Bizco” y sus hermanos los cantaores malagueños Salvador Fernández Vargas “El Mon60

Juan José Téllez

tino” y José, conocido como “El Mono” y cuya peripecia vital entronca, por vía conyugal,

con la casa de “El Viejo Agujeta”, pero sobre todo con la saga de “Los Chaqueta”. Cantaor

largo, sus hijos propios o reconocidos, como Imperio de Granada, Tomás y Antonio “El

Chaqueta”, “Fideito” y muchos otros, prosiguieron su genética artística, caracterizada por

un cante largo en conocimiento y capacidad.

Es en esa misma etapa histórica cuando nacen a la falda del Peñón la cantaora Francisca

Vargas “La Paca”, legendaria por marianas y saetas; el misterioso cantaor José García

“Niño de Morón” o José Ruiz Arroyo, más conocido como “Corruco” de Algeciras y uno

de los grandes del fandango español durante la Segunda República. Nacido este último

en la barriada de La Atunara en La Línea de la Concepción en 1910, solía cantar una letra

biográfica que rezaba: “En la Atunara nací yo/ y en La Línea me bautizaron/ y a Algeciras

me trajeron/ con los ojitos cerrados”. Y es que siendo muy pequeño, su familia se trasladó

a esta otra población, donde transcurrió su infancia y adolescencia.

“Estando un día Manuel Vallejo en Algeciras, en el ‘Café del Moro’, se interesa por conocer

a aquel muchacho de 14 años de quien tanto y bueno le hablaban, quedando gratamente

sorprendido al escucharle cantar y despertando, más si cabe, aquella vocación que ya era

irrefrenable. Por aquellos años son frecuentes sus apariciones en los cafés de Algeciras (‘Plus

Ultra’, ‘La Nácar’, etc.) y toma contacto con otros importantes artistas del cante, el baile

y la guitarra del Campo de Gibraltar o que lo frecuentaban, como ‘Choclero’, ‘Tio Mollino’,

‘Dominguillo’, ‘Los Metales’, ‘Niño de las Botellas’, ‘Manitas de Plata’ (su guitarrista

habitual), ‘Carbonerillo’, ‘Macandé’, Palanca…”, explica su biógrafo Juan Rondón.

“Corruco” fue en cierta medida responsable que el guitarrista y bailaor Manuel Fernández

“Titi de Marchena”, se estableciera en Algeciras, donde falleció en 1953. El propio Vallejo

pidió que acompañara a aquel niño que cantaba tan bien por fandangos y se quedó a vivir

en la algecireña calle de San Antonio.

En 1928, “Corruco” participa en un Concurso de Saetas organizado en el Ideal Cinema,

de Algeciras, con motivo de proyectarse la película “Currito de la Cruz”. Al año siguiente,

actuará en el Teatro Cine Novedades de Sevilla y recorrerá en los años siguientes toda la

geografía española, grabando para “La voz de su amo” (9 placas), Parlophon (6) y Odeón

(3), incorporando muchas letras, por varios estilos, compuestas por su amigo Paco de “La

Obra”.

Entre otras, popularizó la de “Ay, un grito de libertad/ dio Galán y García Hernández/ un

grito de libertad/ tembló el trono y la corona/ y con el dolor hizo triunfar/ la república

española”. Pero también hizo suya otro texto que siguió cantándose incluso en el

tardofranquismo: “La hierba por los caminos/ la pisan los caminantes/ y a la hija del obrero/

la pisan cuatro tunantes/ de esos que tienen dinero”. La guerra civil acabó con su vida,

cuando murió un 11 de abril de 1938 por herida de fusil en el frente de Teruel: “Como

cantaor –explica Rondón–, ‘Corruco’ acometió muchos estilos del flamenco, y todos con

notable ejecución. Unos por fortuna, quedaron reflejados en discos (seguiriyas, soleares,

malagueñas, tarantas, milongas, campanilleros, media granaina y fandangos). De otros

sólo tenemos constancia a través de testimonios de personas que tuvieron la dicha de

escucharle.

Aunque, sin discusión, hablar de ‘Corruco’ supone ineludiblemente hablar del

fandango, y más concretamente de “su” fandango, aquella particular forma de expresión

que encandilaba a los oyentes y que le granjeó fama y prestigio en todos los lugares. Un

fandango personal, musical, intimista, profundo, dramático, viril, jondo, auténtico,

quejumbroso, sentido… calificativos con que lo han calificado muchos tratadistas y estudiosos

del flamenco. Interpretó fandangos de su creación y otros que recreó y sometió a su tamiz

prodigioso, impregnándolos de esa voz ‘de llanto’ y almadraba que acariciaba y al propio

tiempo desgarraba. ‘Carbonerillo’, Vallejo, ‘El Gloria’ y los estilos huelvanos están presentes

en esa amplia gama que reflejó en su discografía”.

De su misma generación, compartió escenario con Manuel María de la Palma Arroyo Jiménez,

más conocido como “Tío Mollino” (Algeciras, 1913-1996). Buhonero y tratante, Tío

Mollino estaba emparentado con Manuel Torre y era hermano de otro cantaor aficionado

Roque Arroyo, pero nunca ejerció como cantaor profesional, aunque se ganó la vida como

tal en algunos bares de la algecireña calle Munición, que compartía con la del callejón

del Muro la sede de algunos lupanares de posguerra, o el célebre “Café Piñero”. También

frecuentaba, en su día, el café de Antonio “El Flecha” o se dejaba caer por ferias y festivales,

aunque no llegó a grabar hasta muy avanzada edad, en 1989, un solitario disco de vinilo

que le editó la Mancomunidad de Municipios del Campo de Gibraltar y en cuya cubierta

Luis Soler avisaba: “Tío Mollino lleva siglos cantando por siguiriya”. Acompañado a la

guitarra por su malogrado paisano Andrés Rodríguez, el disco hubo de grabarlo en sólo

dos sesiones porque el estudio estaba situado en un décimo piso y él se negaba a viajar en

ascensor por lo que sus 76 años de entonces subieron a pie por las escaleras.

“Su cante arcaico y primitivo siempre me puso los vellos de punta por su sencilla y sincera

manera gitana de decir la seguiriya, la soleá, las saetas por tonás. Era esa voz rota y antigua

que todos buscamos en el cante, en el flamenco”, le describía Juan José Silva.

  • Los no tan alegres años 20

Lo cierto es que la conferencia de Algeciras no sirvió para nada y las guerras de Marruecos

prosiguieron entre bombardeos de gas mostaza sobre las aldeas del Rif y soldados muertos

o malheridos que llegaban a cientos al embarcadero de madera de Algeciras. Allí, desde

las cumbres del hotel Cristina o del Anglo-Hispano, o en la joven ciudad de La Línea, al

otro lado de la Bahía, los ingleses no sólo colonizaban el Peñón, sino buena parte de la vida

económica de la comarca. Eso sí, aunque acechaba la depresión de 1929, esta zona seguía

viviendo no sólo de los negocios legales sino del estraperlo que se había visto favorecido

con la neutralidad española durante la I Guerra Mundial.

                Fue por esos días cuando se establece en Algeciras Rosita “La Gitana”, o cuando se da

a conocer en reuniones familiares la cantaora “La Curra” (La Línea, 1911), una extraordinaria

seguiriyera emparentada con “El Cojo” de Málaga. “Frasquito” y Florencio Cortés,

los hijos del célebre “Gabrieloto”, que destacaron por bulerías. Y es que los padres primero

y luego los maridos ejercían una tutela absoluta sobre cuando debían o no debían cantar

las flamencas. Le ocurrió lo mismo a “Currita” Heredia (San Roque, 1900-1965), la tía de

Rafael “El Boína”, quien refería que “en cierta ocasión, quizás por los años treinta, Manuel

Vallejo estuvo en San Roque y quiso llevársela en la troupe. La cosa no quedó ahí porque

ante la insistencia del cantaor sevillano, Tío José Heredia por poco llega a las manos con

Vallejo”. Tampoco nadie logró sacar del entorno familiar a Currita Jacinta (Algeciras, 1913),

prima de “Las Marcharía” y extraordinaria y constante saetera.

Será esa la hora del cantaor Paco Gallardo, de Los Barrios, a quien jaleó la mismísima Carmen

Amaya; o de Juan Cristóbal Gil Gómez (Tarifa, 1908-Algeciras, 1974), más conocido

como “El Niño de la Cantera”, que llegó a compartir escenario con “El Carbonerillo”,

“Jarrito” o “Corruco”, llegando a intervenir en la célebre película “Duende y misterio del

flamenco”, de Edgar Neville.

  • De Perico Montoya a los Jarrito

En 1900, en San Roque, nace “Perico” Montoya, un cantaor emparentado con “Gabrieloto”,

primo de “El Sordo”, que se prodigó en reuniones y que gozó de gran predicamento

entre los aficionados: el propio Antonio Mairena acudía a oírlo cuando estuvo residiendo

durante varios meses en una vivienda de la algecireña calle de Sanz Laguna. De sus labios,

de hecho, habría recogido el romance festero “El pollito que piaba”

“Esos aires quedaron en la memoria de todos sus parientes y paisanos –afirma Manuel

Flores–. Siempre que se habla de los romances aluden a la inigualable maestría de su

interpretación”.

Hermano de María “La Rubia”, quienes le oyeron, aún recuerdan como mecía la soleá

de “La Serreta” y transmitió la toná de su padre a Antonio “El Chaqueta”, a “El Flecha”

o a “Tío Mollino”. Viajero por Málaga, Antequera y Jerez fue esta última ciudad la que

marcaría su estilo.

Así lo describía Anselmo González-Climent: “ ‘Peric’ demuestra una notable serenidad

enjuiciativa, una cordialidad natural y, sobre todo, es dueño de un cante regustoso, medido,

serio, puro. Y si bien no está encapsulado históricamente, se le puede considerar más

inclinado a la ortodoxia gitana que a los nuevos aires de vanguardia o restauración. Respeta

mucho el cante de Utrera. Pero su punto de mira estilístico ha sido siempre Jerez. En Jerez

–dice—el cante es majado”.

En 1903, también allí, verá la luz otro “Perico” Montoya, un espléndido seguiriyero. Al

amanecer del siglo XX y en esta misma localidad, nacen los puntales del clan de “Los

Jarrito”: el cantaor Antonio Montoya Heredia, conocido por dicho apodo heredado de

su padre o por “El Sordo Jarrito” (San Roque, 1912-Marbella, 1988), o sus hermanos,

el bailaor Joaquín (San Roque, 1916-Málaga, 1989) y el cantaor Roque (San Roque,

1925-Marbella,1995). Aunque la suerte profesional les acompañó a todos, quizá este

último gozó de mayor celebridad, llegando a figurar en el cuadro neoyorquino de Carmen

Amaya y realizando numerosas grabaciones a partir de que figurase en la controvertida

antología de “Hispavox” de 1955: su discografía incluye álbumes y singles, en uno de

los cuales le acompaña Paco de Lucía. Se inició como cantaor de atrás de “Salvorito”

pero pronto conoció el éxito internacional en las compañías de Pacita Tomás o de Pilar

López. Fue pionero en llevar el flamenco a Japón y, en el célebre concurso de Jerez de

1962, alcanzó el primer premio nacional de cante, en competencia con el mismísimo

Fernando “Terremoto”.

Tras pasar por los mejores tablaos españoles, en 1969, inauguró su propia sala de fiestas,

“La Pagoda Gitana”, en Marbella, por donde pasaron desde Estrellita Castro y Lola Flores,

a “Camarón”, “Bambino” y Mario Maya. Su popularidad también le llevó al cine a partir de

su participación en la película “Los flamencos del año 1966”, dirigida por Jesús Yagüe en

1965. El clan es prodigo en artistas flamencos, a lo largo de diversas generaciones, como fue

el caso del cantaor festero José Romero, conocido como “Pepe de Ronda” o “José Potaje”,

que fue sobrino de Roque y que falleció en 1982, cuando apenas contaba con 45 años de

edad, sin haber agotado su potencial creativo.

  • Los señoritos

Fruto de la economía sumergida, durante dos siglos difíciles de la historia española, el Campo

de Gibraltar mantuvo una cierta bonanza económica, incluso en los difíciles años de la

posguerra civil. De hecho, la velada y fiestas de La Línea no menguó en ningún momento

su dinero relativamente fácil, hasta el punto de que en esa época los feriantes le llamaban

“La Salvaora” porque era la única en la que podían resarcirse de sus parcas inversiones en

un país devastado por la pobreza y el miedo.

Pero no sólo las ganancias del contrabando propiciaron que el flamenco y sus artistas

prosperasen en este lugar. También un negocio lícito, el del sector pesquero siguió atrayendo

hasta el sur del sur a numerosos trabajadores aunque también imantase a buscones y pícaros

como aquellos que, desde el siglo XVI, acudían a la conquista de Túnez y a servir al Duque

a las almadrabas cervantinas de la costa barbateña. Ahora, los exportadores de pescado y los

conserveros, habrían de constituir una clase social insólita, esto es, la de señoritos cuyo cuadro

de costumbres guardaba serias diferencias con el perfil de los caciques de tierra adentro.

Atraído por este clima, Antonio Mairena residió en Algeciras durante un par de años,

a caballo entre 1943 y 1944 y es entonces cuando cruza a Tánger junto con Francisco

Vallecillo, a quien había conocido allí en 1939. Al otro lado del Estrecho grabará soleares

y fandangos: “No te acuerdes más de mí/ ni del santo de mi nombre/ porque empiezo

a ser feliz/ y hasta parezco otro hombre/ desde que no pienso en ti”. Durante ese periodo,

es contratado ocasionalmente por los conserveros de Tarifa, entre quienes destacaba

Diego Piñero, a quien Juanito Valderrama dedicase una copla memorable que ahora está

recreando Pepe Begines:

Diego Piñero

con su flota pesquera y sus marineros

por generoso en un rincón de Cádiz

el más famoso.

Virgen de la Luz

vela por Diego Piñero

64 Juan José Téllez

que no le falte salud

que reparte su dinero

haciendo el bien como Tú.

Se llama Diego Piñero

en el pueblo de Tarifa

es el que tiene más fama

unido a sus marineros

con sus barcos y sus almadrabas.

Fallecido en 1955, Piñero había comenzado como simple bolichero pero en 1946 se decía

que su factoría podía elaborar 8.000 kilos diarios de pescado y ejerció como filántropo: “De

que fue un gran aficionado, no cabe duda. Ahí están los testimonios de Juan Valderrama,

Pepe Palanca, ‘Carbonerillo’, Pastora Pavón, ‘El Pinto’, que con todos se reunía y gozaban

de su amistad en el bar ‘Pepe Donda’ de la Alameda, para, como buen contertulio, hablar

de cante o de lo que se terciara, antes de entrar en el teatro”, le recuerda el flamencólogo

Alvaro Pérez.

¿Para quienes actuaban los flamencos? No hubo en esa ciudad prosapia sevillana ni poderío

jerezano para poder estamparles la etiqueta, propiamente dicha, del señoritismo. Salvo

algunas familias de rumbo –‘Los Cervera’ y ‘Los Larios’, por ejemplo, que gozaban de

propiedades en la comarca–, el caudal financiero de la zona, en los siempre difíciles años

que siguieron a la guerra civil y a la contienda mundial, obraba en manos de estraperlistas

que hacían el contrabando con Gibraltar o con el norte de África, de la gente del corcho,

algún que otro hacendado, ganaderos y un grupo de pescaderos que vivían de lo que daba

el muelle o una antigua ballenera, hoy en día cerrada. La casta de los funcionarios y de los

militares, o una incipiente clase media de escribientes, maestros y oficinistas, no frecuentaba

los saraos nocturnos. Solían ser éstos, divertimentos de una sola noche y no a la manera de

los largos festorios de tres o cuatro días a que tan dados eran los señoritos de la provincia

gaditana o de Sevilla, en los cuartitos de La Alameda.

Aunque hubo escenarios teatrales de rumbo –en La Línea, el teatro Trino Cruz, o en Algeciras

el Casino Cinema–, el flamenco se refugiaba con frecuencia en los cafés y en los bares. La

calle Munición de Algeciras estaba plagado de ellos: El Globo, el Lupe, El Metropol, El

Lechero, El Triana o El bar Rosas. O en las ventas: desde el Almidón a La Salvaora, donde

cualquiera podía comer un pollo a cualquier hora del día o de la noche.

Ya se ha mencionado el “Café del Flecha” –que se había casado con María Fernández de

los Santos, hermana de los Chaqueta, estableciéndose en Algeciras a partir de 1940–, que

se llamaba “Corinto y Oro”. Quedaba en las proximidades del mercado de abastos y era

un punto de encuentro para los artistas que cruzaban el Estrecho. Entre ellos, Juanito

Valderrama, que siempre paraba en la casa de su compadre José Marín, exportador de

pescado, en los callejones de la algecireña banda del río: fue allí donde fichó a Ramón de

Algeciras y se fijó por primera vez en su hermano Paco. Y fue en Tánger donde estrenó “El

emigrante”, una canción realmente dedicada al exilio español en aquella plaza.

Ese café de “El Flecha”, como “El Bohórquez”, “El Piñero”, o las salas de fiestas nocturnas

como “Bolonia” o el “Pasaje Andaluz” constituyeron los escenarios favoritos del jondo

local durante la larga posguerra española. El flamenco se extendía desde comienzos del

siglo XX, desde las humildes corralas algecireñas como el patio de “El Custodio” –donde

reinaba el cante de Manuel Piñoño (Jerez, 1922-Algeciras, 1987)– , el de “El Coral”, el

de “Mora” –donde vivía a comienzos de siglo el cantaor Manuel del Pozo– o el de “El

Pichirichi”, o, por supuesto, las ferias que fueron inicialmente de ganado y que atrajo a

tratantes de bolsillo resuelto, algunos de cuyos hallares podrían revertir en los artistas. Fue

el caso de Antonio Chacón, contratado durante la feria de Algeciras del 1888 para cantar

en el café de “Los Cordones”, ganando, según se dice, seis mil reales por todos los días de

feria, cantando tres cantes cada hora.

Durante la posguerra, a la “Velada de La Línea” se le conoció por “La Salvaora”, pues sus

beneficios daban para comer a diestro y siniestro durante el año restante. Y en la de Algeciras,

el cronista Cristóbal Delgado recuerda, de antiguo, la presencia de músicos ambulantes “que,

en cualquier sitio, ofrecían un ‘recital’ de guitarra, de violín, o de gaita, o de complicados

instrumentos, llenos de resortes, que manejados simultáneamente, con las manos, con los

pies y con la boca, hacían sonar al mismo tiempo un acordeón, un bombo, unos platillos

y un pito… total, un verdadero concierto al aire libre… Y algunos hasta cantaban”.

También en Algeciras, había acompañantes femeninas para la fiesta flamenca. Se trataba de

una modesta suerte de busconas, bailarinas de ocasión que tan sólo aspiraban a parecerse

al estribillo de “La otra” y que se habían acostumbrado a que la censura y los buenos

modales llamase salas de fiestas a los cabarés en que alternaban: “Las había contratadas

por los cabarés y otras que iban por allí –rememora Reyes Benítez–. Siempre tenían tres

o cuatro mujeres para bailar, a las que se les decía tanguistas. Todo quedaba en bailes y en

pasar el rato, aunque cuando terminaban la noche, algunas de ellas estuvieran enchuladas

con algunos. Los policías eran los que más se las llevaban. Había tres o cuatro policías que

eran los chulillos de ellas”.

“Las juergas se sucedían unas a otras y el ambiente se palpaba en caliente, espontáneo

–rememora el cantaor algecireño Florencio Ruiz Lara, ‘Flores El Gaditano’–. Las juergas

llevaban todas, más o menos, el sello propio de las mismas: La chispa de humor, los celos,

el ‘roneo’, la violencia, la presunción de algunos señores y señoritos, como igualmente la

de algunos cantaores en su quehacer, las desaboriciones, la gracia fina… y ¡las mujeres!”.

Cuando la juerga alcanzaba el límite llegaba el momento –siguen siendo palabras de

Flores– de la “rebujina”. “Unas veces con estilo –describe–, otras sin él; otras fortuitas y

con malage. Las terminaciones, como las juergas en sí, las había de todo tipo; pero todo

era propio y lógico teniendo en cuenta que, el ambiente de las mismas, estaba lleno de

espontaneidad, sin cálculos ni equilibrio. Por eso las juergas volvían una y otra vez, y lo

pasado, pasado. Se vivía el momento y se saboreaba el instante inmediato, y nadie hablaba

de los cantes en sentido genealógico; ni de si algún cantaor había mezclado un cante

por soleá de Cádiz, con otro de la misma cuerda de Triana; o por siguirillas en el mismo

sentido; no, no había nada de eso, ni interesaba la ficha de los cantes, ni la genealogía ni

las mezclas de los mismos”.

A las fiestas privadas, familiares, se les imprimía el inocente nombre de “reuniones”. Y eran

frecuentes en varias zonas de la ciudad, incluso en las de mayor menester y carencias, bien

porque sobrara dinero o bien porque faltara, pero siempre era posible si sus protagonistas

estaban resueltos en ganas. Las de la casa de la familia Marín eran ocasionales y famosas: “En

los callejones –precisa José Luis Pérez Tenorio–. Allí nos colamos alguna vez mi hermano

y yo, a guipar. Nos poníamos a charlar y enseguida, alguien nos chistaba ‘a escuchar, a ver

si aprendemos a escuchar, aquí se viene a escuchar’. Y nos callábamos”.

La navidad y las parrandas domésticas de fin de año, entre las pastoradas populares de la

localidad, permitían oír algún que otro cante en un territorio que iba desde los callejones a

los patios vecinales que escoltaban la colina sobre la que aún se asienta el barrio de San Isidro:

“Me vienen a la memoria –evoca Guillermo García– los patios de ‘El Coral’, de ‘El Cristo’,

de ‘Custodio’, de ‘Pichirichi’, de ‘Las Cabras’, o el ‘Horno de Curro Molina’, en la calle

López, donde la familia del cantaor ‘Corruco’ junto a otras, amenizaban la noche pascual,

intercambiándose aguardiente y pestiños entre los vecinos. O en el corazón del barrio de San

Isidro, en el Café ‘El Refugio’, José Jiménez, su propietario, padre de un conocido hombre

de negocios de nuestra ciudad, mataba dos cerdos en estas fechas, repartiendo presentes

entre familias amigas, como la de los artistas Flores, ‘Chiquetete’ y Molina, mientras Rosalía, su

mujer, preparaba aquellas tortas que luego ofrecía en sendos lebrillos que colocaba sobre el

mostrador de dicho Café”. Pero aún quedaba alguna otra ocasión especial para oír buen cante,

como la que brindó el veterano socialista Francisco Vallecillo al llevar a Antonio Mairena

para que cantase ante los obreros de una conservera que se inauguraba.

  • El Chaqueta y otros textiles

Uno de los hitos flamencos del siglo XX, dentro y fuera del Campo de Gibraltar, apenas era

conocido en rigor fuera de los ambientes flamencos. Se trata de Antonio Fernández de los

Santos, apodado “El Chaqueta” (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1918-Madrid, 1980).

Hijo de El Mono, hermano por vía paterna del bailaor jerezano Tomás “El Chaqueta”, de

José “El Chaleco” –también linense–, la gaditana Adela “La Chaqueta”, Imperio de Granada

y Salvador “El Pantalón”, primo de Juan “Doblones” y “Canono”, tío de “El Chaquetón”

y de Antonio Díaz Soto, más conocido como “El Flecha” de Cádiz, quien como ya se ha

dicho también residió durante un tiempo en Algeciras.

Todos ellos provienen de un linaje al que Fernando Quiñones, con sorna y con afecto,

denominaba como “la familia de los textiles” y que se remonta al abuelo Antonio Fernández

Cortés, durante hasta ahora cinco generaciones, uno de cuyos últimos ejemplos fueron

precisamente los dos hijos de “El Flecha”: Manuel Díaz Fernández (Algeciras, 1942), que

heredó el apodo de su padre y compaginó la afición taurina con la flamenca y José Antonio

Díaz Fernández “Chaquetón” (Algeciras, 1946-Madrid, 2003). En las páginas de “El

Mundo”, Alfredo Grimaldos describía a este último como “un flamenco clásico, que vivía

el cante las 24 horas del día”.

“Nació en el seno de una familia de artistas, creció con los compases de la soleá y desde niño

mostró un precoz interés por todo lo relacionado con el flamenco. Comenzó a buscarse

la vida como profesional cuando era poco más que un crío y se ha mantenido en primera

línea durante 40 años. Sobre las tablas ha sido todo un ejemplo de honestidad. Su talla

humana y profesional ha contribuido a que el flamenco goce del reconocimiento que tiene

actualmente. En su prodigiosa memoria conservaba todo tipo de estilos, variantes y matices

de cantes, además de un sinfín de letras. Fuera del escenario, siempre estaba dispuesto a

hablar de flamenco y podía hacerlo, con sorprendente rigor, durante horas. Enamorado del

cante antiguo, se mostraba crítico con los derroteros que está tomando el flamenco, pero

siempre en un tono respetuoso y equilibrado. Conversar con él durante horas constituía

un privilegio para cualquier buen aficionado”.

Fruto de dichas conversaciones fue seguramente la confidencia que Grimaldos reprodujo

respecto a su etapa algecireña, una ciudad que abandonó a la muerte de su padre cuando

contaba 12 años de edad: “Chaquetón nació en Algeciras, donde su padre tenía un bar por

el que pasaban todos los grandes. El escuchaba el cante y las conversaciones con avidez.

Un día, al ver que Pepe Pinto cantaba con una mano en el bolsillo, algo que no encajaba

con su idea de lo que debe ser la entrega de un flamenco, le dijo luego a ‘El Flecha’: ‘Papá,

si canta con la mano en el bolsillo es que no se emociona’. Y el padre le contestó: ‘Lo que

no sabes tú es cómo deja el bolsillo’ “.

“Es lo que se denomina un cantaor largo con la virtud de lucir un compás legítimo y

gaditanísimo. En su dominio de los estilos, desde el romance a las bulerías pasando por las

malagueñas melliceras, ‘El Chaquetón’ destaca por los más genuinos aires de su tierra”, le

alababa Manuel Ríos Ruiz. Pero no sólo por ellos, añadía Grimaldos.

“Chaquetón” encontró refugio madrileño precisamente en la casa de “El Chaqueta”, que

ya era un secreto a voces pero que incomprensiblemente no gozaba del prestigio que hoy le

acompaña y de un magisterio que no sólo dejó huella en su propia familia sino en artistas

como el propio “Camarón”, quien aseguraba al respecto: “Es y ha sido el más largo de

todos los cantaores de flamenco, ha conocido más palos que todos y se ha muerto sin pena

ni gloria”. También cabe rastrear las huellas dactilares de su cante en la obra de Enrique

Morente, Chano Lobato, Martín Revuelo, “Morenito” de Illora, Larrondo, Vicente Soto,

“Chaqueta” de Fuente Piedra, “Ruanillo El Africano” o los campogibraltareños Antonio

Madreles y Paqui Lara, una cantaora sanroqueña cuyo primer disco –un heroico vinilo

grabado por la Mancomunidad de Municipios del Campo de Gibraltar– indujo a Miguel

Poveda a aprenderlo de memoria y a dedicarse al cante jondo.

“El Chaqueta” solía actuar en la sala madrileña de “Villa Rosa” hasta que en los años 70

fijó su residencia en Málaga, donde en 1977 recibió un homenaje de mano de las peñas

“Juan Breva” y “El Sombrero”. Quizá fue el único reconocimiento público del que gozó

en vida. Entre sus grabaciones, reeditadas recientemente con la salida al mercado de una

espléndida biografía firmada por Ramón Soler, destaca el cante por romeras que incluyó

en la antología de “Hispavox”, rescatándolo del olvido o recreándolo de la nada.

  • El patriarca de los Lucía

A este ambiente, en los años 30, se incorpora Antonio Sánchez Pecino (Algeciras, 1908-

Madrid, 1996), que adoptaría el nombre artístico de “Antonio de Algeciras”, y que le aseguró

a Pohren que al principio se gastaba casi tanto como ganaba convidando a vino a Rafael

(‘El Tuerto’) para que cantase”. Según Pohren, ya de niño, el padre de Ramón de Algeciras,

de Pepe y de Paco de Lucía había aprendido rudimentos de violín y de bandurria. Incluso

se habla de que un tío suyo cantaba por “El Marrurro”, pero fue un guitarrista llamado

“El Titi” quien le enseñó a tocar la guitarra a Antonio Sánchez Pecino, quien también

acompañaría a Antonio “El Chaqueta” y Antonio “El Flecha”. Pohren, que rememora su

oficio de vendedor ambulante de telas, relata su presencia en juergas y reuniones flamencas,

o en las veladas de un cabaret llamado “El Pasaje Andaluz”, en compañía de otros artistas

como “Los Chaqueta” y “El Flecha”, Antonio Jarrita, “Brillantina” de Cádiz, Paco Laberinto

o “Churrurú” de la Isla: “El pago acostumbrado por aquel entonces era un duro por cabeza,

más el vino y las tapas, por lo que normalmente resultaba ser una noche entera de juerga.

Esto puede parecer poco pero era el doble de lo que ganaba un jornalero del campo por

largas horas de agotadora labor, y resultaba suficiente para vivir si tus gustos eran sencillos

y no estabas cargado de hijos”.

“A mi padre le enseñó a tocar Jesús, un viejo ciego que había aquí en Algeciras. Aprendió a

tocar después de casado –rememora Ramón de Algeciras–. Y Jesús, que terminó viviendo

por el barrio de Los Pastores, le enseñó lo que era un fa y lo que era un re. Que ‘El Titi’

luego le pusiera una falseta, eso ya es otra cosa”.

Según Reyes Benítez, no estaba ciego del todo y su nombre completo era Jesús Mateo:

“Componía una música preciosa. Conocía el violín, la guitarra, y es el que le enseñó a

Antonio a conocer el diapasón, todos los tonos, todas las posturas y todos los relativos de

todas las escalas. ‘El Titi’ acompañaba muy bien, pero no conocía del todo la guitarra. Era

muy buena persona, pero Antonio tocaba mejor que ‘El Titi’ “.

Donn Pohren, en su biografía familiar, asegura que Antonio Sánchez Pecino empezó a tocar

en las ferias de Algeciras y La Línea y que llegó a acompañar a la guitarra a primeras figuras

como Manuel Torre y Aurelio Sellé: “El aprendizaje, entonces, se componía básicamente

de imitación e instinto y el resultado dependía en gran parte de la musicalidad congénita

de cada uno. Los guitarristas eran pocos, lo cual significaba que los cantaores cantaban

mayormente sin acompañamiento y por lo tanto no tenían ni idea del compás de cada cante.

Antonio Sánchez comenta que es sorprendente el número de cantaores famosos que incluso

en años recientes cantaban, y cantan, fuera de compás. Cita a dos de los muy conocidos

que ni siquiera sabían que la siguiriya, por ejemplo, tiene un compás determinado”.

También fue en las ferias donde Antonio Sánchez Pecino conoció a guitarristas de su época,

como Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Manolo de Huelva o Diego de El Gastor:

“Podía haber sido un degenerado, con todo lo que ha vivido, y es la persona más puritana

que conozco –me confesaba María Sánchez, cuando aún vivía su padre y cuando aún vivía

ella–. Lo que siempre tuvo claro es que no había que robar ni hacerle mal a nadie. Siempre

decía que no había que hacerle a los demás lo que no quisieras que te hiciesen a ti. Eso es

la religión, decía, no hay otra. Lo demás, es política. Mi padre me decía que todos los que

son malos van a misa, que todas las putas arrepentidas al final se meten en la Iglesia”.

Tanto se entremezcló, entre las juergas y el chalaneo, con el mundo gitano, que llegaron a

apodarle “El gitano rubio”, “Durante su infancia, Antonio –escribe Pohren– bebió de dos

fuentes: la gitana y la paya a la vez, pues él relata que el racismo no existía. Los gitanos y

los payos vivían en los mismos barrios y acudían a la misma escuela”.

“Uno es lo que es en su niñez –se reafirma Paco, en persona– y yo en mi niñez a todas horas

estaba rodeado de flamencos. Mi padre se iba a buscar la vida por las noches, a las fiestas, y

siempre amanecía en casa con flamencos. Mi hermano Pepe y mi hermana María, también

desde chiquititos, han estado vinculados a este mundo. Vivíamos en La Bajadilla, un barrio

muy gitano. Siempre había alguien en casa cantando o tocando. Por lo tanto, yo no puedo

ser otra cosa que un guitarrista flamenco, aunque pretendiera ser otra cosa no podría”.

Paco se ha referido a esa época con frecuencia. Al escritor arcense José María Velázquez-

Gaztelu, le describió con mayor precisión ese mismo ambiente: “Mis padres y mis hermanos

tocaban la guitarra y tanto en casa como en el patio siempre había gente cantando. Yo

me despertaba en las madrugadas y allí estaba Rafael ‘El Tuerto’, un gitano que cantaba

maravillosamente bien; Joaquín ‘El Chaqueta’, y tantos otros. Por eso, cuando cogí por vez

primera una guitarra, era para mí algo familiar; sólo tuve que aprender a poner los dedos.

Fue todo muy fácil, muy natural, como el niño que da los primeros pasos o pronuncia las

primeras palabras”.

Si de día regentaba un puesto de verduras en el mercado, por la noche se ganaba la vida

tocando en salas de fiestas. Allí se dio cuenta que sobraban cantaores y faltaban guitarristas,

por lo que inició pronto la formación profesional de sus hijos en torno a ese delicado y

terrible instrumento. Pero también por ello nunca quiso que su estirpe volviera a frecuentar

tales rumbos ni actuar en los tablaos: Paco de Lucía sigue recordando con pavor la noche

que lo vio regresar llorando a casa porque un señorito le había roto la guitarra de una patada.

Según Reyes Benítez, los cantaores que se dedicaban a estas rondas, preferían evitar

a aquel adusto Antonio Sánchez, a quien no le gustaba la picaresca: “Los flamencos que

andaban de noche por ahí, como podían, le daban de lado porque él era muy serio y no le

gustaban las granujerías. Venía Diego Pinero, de Tarifa, por ejemplo, o los de los barcos.

Llegaban al ‘Pasaje Andaluz’ y los camareros ponían una botella en la mesa y, sin que se

dieran cuenta, dos debajo, vacías. Cuando llegaba la hora de pagar la cuenta, contaban

todas las botellas, se las hubieran bebido o no. Antonio no pasaba por eso y claro, a los

otros no les gustaba porque al final de la juerga, partían los beneficios los camareros, el

dueño y los flamencos”.

“Algunas veces creo que si yo no hubiera nacido en casa de mi padre, no hubiera sido nada,

un don nadie, un trasto viejo –le confió a Paco Sevilla–. Yo no creo en los genios escondidos.

El artista es bueno incluso si está debajo de una piedra y no tiene reconocimiento. Pero

el talento y la capacidad artística que uno tenga no son suficientes. Uno debe continuar

batallando, como el primer día”.

  1. Los años de posguerra

Durante los años que siguieron a la guerra civil, el ambiente flamenco de Algeciras incluía,

por ejemplo, la presencia de una mujer guitarrista que también cantiñeaba: Carmen Heredia,

 que actuaba en el Bar “La Rosa” o en “El Pasaje Andaluz”. Madre del bailaor Pepe

Heredia, cuya academia algecireña alcanzó nombradía, la llamaban Carmela y su oficio

tocaor, aunque por otras vías, terminó heredando en los años 70 una joven paisana llamada

Merche. Su nombre completo es el de Mercedes Rodríguez Arana (Algeciras, 1956) llegó

a grabar varios discos –“Hojas del viento”, “Potro Salvaje”, “Jaranera” o “Al otro lado del

mar”–, bien en solitario o en compañía de otro tocaor y compositor llamado Antonio Perea

(Marchena, 1941), cuyo hijo ha seguido sus pasos. Ambos terminaron tirando la toalla:

ella, harta de las presiones comerciales de las casas de discos y él, al asumir un empleo de

la ONCE tras disminuir considerablemente su visión.

El batiburrillo cantaor de aquellos pagos, lo completaba un sinfín de creadores que intentaba

abrirse paso como fugitivos del hambre. Entre ellos, el cantaor Agustín González “Niño

del Tesorillo” (San Martín del Tesorillo, 1908-1968), el bailaor sanroqueño “Salvorito” o

el cantaor linense “Chato” Méndez (La Línea, 1914-1964), una voz larga que destacaba

por soleá, por bulerías por soleás, cantinas, malagueñas y el fandango de Macandé.

Su forma de decir los cantes la divulgó Francisco López Russe, más conocido como “El

Ferry” (La Línea, 1913-1982), pero la conserva ahora “Canela” de San Roque. Quienes

le conocieron destacan sobre todo su personalidad intensa: fue capaz de negarle un cante

a Pepe Marchena y quedarse a escuchar los pájaros sin permitir que nadie le molestara,

como aseguraba Antonio Arenas, aquel guitarrista ceutí que acompañó a “Camarón” en

su primer LP, antes de comenzar a grabar con Paco de Lucía.

Canela de San Roque dejó cimentada su propia leyenda en sus hijos

El hambre azuzaba el ingenio y el arte podía constituir fácilmente una fuente extraordinaria

de ingresos. Así que no extraña que en aquellos años terribles convivieran sobre este

mismo espacio artistas de diverso perfil como “El Momo”, que llegó a grabar una placa

de pizarra con romeras y caracoles; como “El Niño de Ceuta”, o aquel Nazario Expósito

al que llamaron artísticamente Antonio Córdoba porque era de Cerro Muriano y que le

llegó a cantar a don Juan de Borbón.

Candelaria “La Chunga”, una bailaora tetuaní sobrina de Rafael “El Tuerto”, emparentada

con “Camarón”, fijó su residencia en Algeciras, donde recibió los elogios de la mismísima

“Niña de los Peines”. Durante un tiempo, acompañó a Pepe Blanco y a Carmen Morell.

Aquel era el mundo de “Dominguillo”, un cantaor linense que terminó muriendo en Galicia

a mediados de los 90, o del cantaor Miguel de la Estrella, primo de “Los Chaqueta”.

Andando el tiempo, sonaría en La Línea la guitarra del ubriqueño Paco Cabello, o la gracia

del saetero Miguel López “El Comprende”. O de “Chocolate” de La Línea, primo del

grandioso “Chocolate” del Puerto, Antonio Núñez, y tío de “Pansequito”. En esa nómina, militan los cantaores María Lara, Lolita Torrejón, el fandanguero “Morenito”

de Algeciras, Ricardo Vélez o Diego Vargas, nacido en Olvera pero afincado en La

Línea donde actuó con “El Brillantina”, “El Chato” Méndez o Juanito Maravillas. Claro

que, al mismo tiempo, se oye a José Santiago Carmona, “El Churri”, un malagueño que

se vino al Campo de Gibraltar, cuyo hijo heredó su nombre y su apodo, que todavía pasea

como bailaor.

Sin embargo, empieza a sonar la hora de los guitarristas, muy influidos, como es el caso del

joven Ramón de Algeciras, por Ricardo Serrapi, Niño Ricardo, heredero en gran medida de

Ramón Montoya. En la posguerra campogibraltareña, sonará el toque de Manuel Iglesias

(Los Barrios, 1932), de Manuel Montoya (La Línea, 1939) y sobre todo de Juan Mesa (La

Línea, 1933-2002). Profesor y virtuoso que dejaría una larga ración de aprendices y un

disco de correctísima factura titulado “Ronda Flamenca” (1976).

  1. El Trío de los Gaditanos

También fue la hora de los algecireños Florencio Ruiz Lara y “Chiquetete”, quienes con

Molina constituirían el Trío de los Gaditanos, que alcanzó popularidad a escala nacional

a partir de que llegaran a Madrid en 1950, grabando pronto algún disco de pizarra y una

cumplida colección de vinilos.

El líder natural de dicha formación fue Florencio Ruiz Lara (Algeciras, 1921), embarcado

aún hoy en que se le reconozca la autoría de la copla “Qué bonita que es mi niña”, que

el trío convirtió en un éxito incontestable, hasta el punto de que Amalia Rodrigues llegó

a realizar una pintoresca versión discográfica. A Flores “El Gaditano” –ese sigue siendo

su nombre artístico– se le conocería, durante algún tiempo, como el artista de la doble

personalidad, ya que intercalaba la interpretación de cantes con la de tangos, en sus

espectáculos en solitario.

En sus inicios, formó dúo con el cantaor “Jarrito”, pero sus mayores alegrías las cosechó

con el mentado trío que, como tal, nació en el algecireño “Café Piñero”, de la unión de

Flores con Juan Pantoja “El Chiquetete” –padre de la tonadillera Isabel– y de Manuel

Molina “El Encajero”. Llegaron a grabar varios discos con “Columbia” y participaron en

giras con las principales compañías flamencas del momento, entre ellas las que figuraron

las de Pepe Marchena, Pepe Pinto, Juanito Valderrama, Manolo “El Malagueño” y Lola

Flores. En solitario, también impresionaron algunas antologías de cante y numerosos discos,

registrando cientos de canciones en la SGAE. De su repertorio destacan los fandangos, a

los que incorpora los de chacarrá, una modalidad de folklore que se conserva en núcleos

rurales de Tarifa y Los Barrios, especialmente en Facinas.

Al margen de su biografía flamenca, también destaca como autor de poemas con libros

como “Versos y Ráfagas o Eterna Oración”, así como reflexiones y anecdotarios como el

que denominó “Revoltijo”, e incluso una novela ambientada en el far-west a imagen de las

de Marcial Lafuente Estefanía, que él publicó como “El otro Willy”.

Juan Pantoja Cortés (Algeciras, 1922-Sevilla, 1974) tuvo una vida breve y una biografía

artística también precoz: “Empezó a cantar antes que a andar –escribe Luis Soler–. Con

apenas diez años cantó en un bautizo en San Roque, donde se sorprendieron hasta artistas

consagrados. Siendo un niño se presentó en el “Café Piñero” a buscarse la vida por lo que

su padre, cuando se enteró, le prohibió salir a la calle”.

Formaba dúo en el “Piñero” con Manuel Molina cuando conocieron a Flores. Tras la

disolución del trío, trabajó en Málaga con Rafael Farina o “Amina” o en “El Duende”, el

tablao de “Gitanillo de Triana” en Madrid. Se sintió enfermo mientras actuaba en un cine

de verano en Sevilla junto a “El Malagueño”, “Cererito” y Juanito Valderrama, siendo

internado en un hospital donde fallecería pocos días más tarde. El apodo le venía de su

padre, el cantaor Antonio Pantoja Jiménez, inicialmente conocido por “Pipoño” de Jerez

pero que cambió de mote porque, según Manuel Flores, una señora alicantina le llamaba

“chiquet” cuando le contrataba para actuar en sus fiestas. Dicho apodo lo heredaría José

Antonio Cortés Pantoja (Algeciras, 1948), nieto de “Pipoño” y sobrino de Juan. Nacido en

Algeciras, este último “Chiquetete” contrajo muy pronto domicilio en el barrio sevillano

de Triana y que aunque se inició en la pureza del jondo, pronto se decantó hacia la copla,

la canción ligera, la rumba y las sevillanas, alcanzando un éxito enorme desde finales de

los años 70 y a partir de su disco “Altozano”. Cantaor de atrás en sus comienzos, escoltó

a Matilde Coral, a “Farruco” o a “La Contrahecha”.

En sus inicios, este último Antonio Cortés “Chiquetete” formó un grupo al que llamaba

“Los Algecireños”, junto con Manuel Molina y Manolo Domínguez “El Rubio”, aunque

pronto pasaron a llamarse “Los Gitanillos del Tardón”. Este Molina, nacido en Ceuta

y futura pareja sentimental y artística de Lole Montoya, con la que realizó numerosas

grabaciones y actuaciones públicas con el nombre de Lole y Manuel, era hijo a su vez del

guitarrista Manuel Molina Acosta, apodado “El Encajero” (Algeciras, 1923). Sus inicios

profesionales se desarrollaron en Ceuta, en La Línea y en Algeciras. En solitario, llegó a

actuar en el “Circo Price” de Madrid y formó otro trío, llamado “Los Canasteros”, junto

con Paco Reyes y Juan Montoya, el hermano de Enrique.

De esa generación, destacan otros muchos nombres flamencos como el de Juan “El Africano”

(La Línea, 1927-Málaga, 1989), “Niño de Alcalá” (Vejer, 1921-Algeciras, 1953), José

Santiago Mateo, “Niño de las Botellas” (Jerez, 1920-Algeciras, 1953), Manuel Rodríguez

Alba “El Brillantina” (Chiclana, 1920-La Línea, 1970), Luis García Quirós “El Cai” (Cádiz,

1924, pero afincado en la Línea),

  1. La generación de Paco de Lucía

Francisco Sánchez Gómez –su madre era portuguesa y de ella heredó el sobrenombre

artístico de Paco de Lucía– nació en Algeciras, en diciembre de 1947. Su creciente éxito

desde que se diera a conocer en el concurso de Jerez de 1962 escoltando a su hermano Pepe

como “Los Chiquitos de Algeciras”, terminó consolidando su carrera como concertista

virtuoso, compositor e intérprete atrevido que sin dejar nunca el hogar del flamenco ha

viajado a otros rumbos musicales, desde el jazz a la música clásica.

                Premio Príncipe de Asturias de las Artes, Doctor Honoris Causa por la Universidad de

Cádiz, premio “Niña de los Peines”; los máximos galardones han reconocido su magisterio

flamenco, ejercido en solitario, a través de su sexteto o en compañía de otros rebeldes con

causa como “Camarón de la Isla”.

                Hay un antes y un después en el flamenco a partir de ambos. Y esa condición de

bisagra que la historia adjudica a uno y a otro ha condicionado desde entonces el arte jondo

del Campo de Gibraltar. Si la sombra tutelar de Paco se mantuvo en la distancia, sus

incursiones en la zona durante los años 70 trajeron también a la sombra del Peñón a su amigo

José Monge (San Fernando, 1950-Badalona, 1992), quien terminó contrayendo matrimonio y

domicilio en La Línea, tras casarse con Dolores Montoya, más conocida como “Chispa”.

                A partir de los años 80, se le empezó a venerar como un príncipe indiscutible de lo

jondo y ello marco poderosamente también a la afición local. La Línea se convertirá, después

de San Fernando, en uno de los principales lugares de peregrinación del fetichismo

camaronero que sigue a su muerte.

                Como en vida atrajo hasta allí a cantaores acamaronados como “El Potito”,

“Duquende”, José Parra, “Morenito” de Illora, “El Chino”, Remedios Amaya, “Tijeritas”,

“Parrita” o “La Susi”, su legado póstumo también le ha convertido en cierta forma en

“Camarón” de La Línea y, de hecho, su hijo Luis sigue allí el ejemplo paterno, tanto en solitario

–en el disco “Reencuentro”, milagros de la técnicas, se atrevió a acompañar a la guitarra la

soleá de “El Chaqueta” que cantó su padre– o en grupo, con formaciones como “De buena

rama”, acompañado por su cuñado José Heredia “Nene” y por “Rodo”.

                Pero durante ese largo periodo de residencia en La Línea, con escapadas al resto de la

comarca y a Málaga, “Camarón” aprendió a beber del flamenco de la zona, desde sus mayores

como “El Chaqueta” a jóvenes como el cantaor algecireño Manuel Montoya “Angoli”,

perteneciente al linaje de “Los Cafetera” y de “Los Metales”.

                A la misma generación de Paco y de José, pertenecen artistas campogibraltareños de

diverso calibre, como los cantaores Paco Herrera (Algeciras, 1941), Juan Vélez (La Línea, 1948),

Rafael Heredia (San Roque, 1942), Gabriel Cortés (San Roque, 1942) Manuel Raíz Caballero,

más conocido por “Manolo El Camionero” (La Línea, 1949), Fernando Palma (San

Roque, 1946), Paco Rojas (La Línea, 1949), José Cecillac “El Sheriff ” (La Línea, 1942),

Paco Torrejón (La Línea, 1945) Dioni Peña, “La India” (Algeciras, 1946), Paco Herrera

(Algeciras, 1941) pero sobre todo Alejandro Segovia, “Canela de San Roque” (1947), uno

de los mayores talentos de su tiempo y situado su arte en las antípodas de ambos.

Que yo he nacido en San Roque

y a mí me llaman Canela,

en el pecho tengo fragua

y en la garganta candela.

Ligado a los linajes de “Perico” Montoya y los Jarrito, su brújula jonda señala más bien

para la parte de Antonio Mairena, Tomás “Perrate” y Juan Talega, un rumbo que suele

derrochar por soleares, seguiriyas u bulerías, aunque también regala fandangos del “Chato”

Méndez, Antonio de “La Calzá” y los acaracolados, con su mijita de tientos de Rafael “El

Tuerto” y las viejas cantiñas de Cádiz, Sanlúcar y Utrera. Cantaor largo, su reino artístico

incluye también tarantos, cartageneras, tangos, malagueñas de “El Mellizo” y por tonás.

Tras desempeñar varios oficios y mudar su domicilio desde San Roque a Algeciras, terminó

profesionalizándose y sus propios hijos siguen, en cierta medida, sus pasos, como es el caso

de Joselito Canela (San Roque, 1977). Y es que desde que Alejandro obtuviera el primer

premio en 1.983 en el concurso de Mairena del Alcor, su palmarés incluye algunos de los

mayores galardones flamencos del país y una numerosa afición que contrasta, sin embargo,

con sus parcas grabaciones, que se iniciaron con varios discos colectivos y un vinilo editado

por la Mancomunidad de Municipios del Campo de Gibraltar. Su obra más difundida

hasta esta fecha es un disco grabado en directo en la “Sala Juglar” de Madrid a 29 de junio

de 2004 y distribuido por “El Flamenco Vive”. Pero sus grandes y mágicos momentos los

sigue viviendo en el cuarto de los cabales.

“Canela” es un ejemplo de rigor en un tiempo de convulsiones. De la ópera flamenca, en

este país no se pasó al mairenismo sin solución de continuidad sino que buena parte de esa

generación tuvo que convivir con las presiones comerciales de los años 60, que obligaron a

reeditar fórmulas antiguas para mantenerse en candelero. Uno de los ejemplos más dignos en

tal sentido fue el de los llamados “Gitanillos de Bronce”, un trío jondo cuyos componentes

tuvieron vida propia en solitario pero que quizá cosecharon juntos los mayores aplausos.

Se trata de Gabriel Cortés, de Rafael Heredia “El Boina” y del guitarrista Manuel Montoya

(Algeciras, 1943), hijo de Joaquín “Jarrito” y ahijado de”El Marqués de Larios, que acompañó

a “Fosforito” y a muchos otros artistas de relieve, actuando en numerosos tablaos o en

compañías tan prestigiosas como la de José Greco, ya en los años 70, una década y pico

después de que lo hiciera Paco de Lucía.

“El Boína”, hijo de “La Morringa”, llegó a grabar discos junto a “La Perla” de Cádiz, Pepe

“El Culata” y Enrique Orozco además de otros artistas, llegando a trabajar en las compañías

de Manolo Caracol y de Lola Flores. Hijo de “Tío Frasquito”, Gabriel Cortés –que aparece

en la película “Carmen”, de Carlos Saura– formó pareja con “La Gitana de Bronce”, con

la que se casó y con quien acompañó a las palmas a su cuñado Alejandro “Canela” en su

grabación de la “Sala Juglar”.

Ese fue el tiempo de Juan Montoya (La Línea, 1942-1990), un cantaor caracolero, cuya

voz escoltó a grandes del baile como “Mariquilla”, Rafael Aguilar, “El Güito” o Antonio

Canales, Cristina Hoyos y Manuela Carrasco. Pero también intervino en el célebre espectáculo

“Camelamos Narquerar”, de José Heredia Maya.

O el de Antonio Madreles (Algeciras, 1949). Hijo de un cantaor aficionado de comienzos del

siglo XX que fue compadre de Pepe Marchena y seguidor de Chacón. El sigue los pasos de

“Caracol”, Mairena y “El Gallina”. Su primera grabación, improvisando, aparece en 1980:

un cassette en el que incorpora letras escritas inteligentemente por Jorge Vasallo y fruto

del momento histórico que entonces se vivía, el de la transición. Trás otras grabaciones,

en 1993 aparece su disco “A mis mayores”, en el que recoge el legado cantaor del Campo

de Gibraltar y, en 1995, incorpora su voz a los “Testimonios Flamencos” que recopila

Luis Soler.

Otro de los nombres cabales de esa generación es el de José Cortés Jiménez “Pansequito”

(La Línea de la Concepción, 1945): “Pocos años antes de morir ‘Camarón’, éste me dijo

que lo único que le interesaba del cante que se oía entonces era lo de Pansequito”, atestigua

el escritor Ángel Álvarez Caballero. Vinculado vitalmente a El Puerto de Santa María,

“Panseco” no ha llegado a perder sus vínculos con su ciudad natal. Y desde el Concurso

Nacional de Arte Flamenco de Córdoba de 1974, se le reconoce su indagación cantora con

un insólito “Premio a la Creatividad”: él la demuestra en la forma de interpretar soleares

y bulerías, pero no sólo en España –acompañado durante una época por Paco Cepero- ha

levantado al público interpretando tanguillos, fandangos, tarantos, martinetes, rumbas o

romances.

“Cuando Pansequito canta por soleá –afirma Manuel Ríos Ruiz, parece que de un instante

a otro, va a desparramarse, pero nunca sucede. Lo que ocurre, es que su concepción de

este estilo lleva implícita un especial barroquismo en algunos de sus tercios, más el compás

natural no lo pierde, sino que lo adapta a su manera de hacer el cante”.

Apenas contaba 18 años, cuando “Caracol” le contrató para inaugurar su tablao “Los

Canasteros”, en Madrid, en 1963. Su cante pasó desde la malagueña “Taberna Gitana”

al tablao sevillano de “Los Gallos” o en la madrileña “Venta de El Gato”. Bien entrada la

madurez, forma pareja artística y sentimental con Aurora Vargas, como una cara y cruz

de una misma intención, la de buscar nuevas fronteras flamencas sin apartarse del canon

un solo milímetro.

Entre los flamencos nacidos en los años 40 del siglo XX, los hay de mayor enjundia personal

que artística, como fueron los casos del bailaor Manuel Cortés “El Pinto”, hermano

de “Pansequito” o de una de las figuras claves del paisaje jondo de la época, un humilde

palmero llamado Antonio Romero “Romerito” (La Línea, 1943). Hermano del cantaor

Juan Romero y yerno de “Tío Mollino”, fue compadre de “Camarón” y llegó a acompañarle

en actuaciones públicas y en grabaciones. Pero sigue peleando por el día a día en las calles

y en los muelles de Algeciras.

Pero en aquel decenio nacerán otros guitarristas de importancia, quizás oculto por la

majestuosa sombra del hijo de “La Portuguesa”.

Es el caso de su amigo Paquito Martín (Algeciras, 1944) o del malogrado Andrés Rodríguez

Bermúdez (Algeciras, 1950-1995). Tocaor sumamente inquieto, discípulo de Antonio Perea,

no sólo utilizó la guitarra para acompañar con rigor y sabiduría a numerosos artistas sino que

practicó la enseñanza a través de una academia fundamental para la historia flamenca de su

ciudad natal. Desde allí, saldrían cuadros flamencos que, bajo su batuta, llevaron los nombres

de “Soleá”, “Sonakay” y “Oripandó”. Vivió su prematura madurez en la época de los grandes

espectáculos flamencos, a los que él sumó modestos pero competentes ejemplos como “La

Cañá”, junto al cantaor Antonio Madreles o “Del Este al Sur”. Realizó giras internacionales y

su guitarra fue la que escoltó a “Tío Mollino”, en su único disco.

También sería el caso ya mentado de Joaquín Román Jiménez, a quien su abuela llamaba

“Quino” cuando apenas era un niño crecido en las calles de La Línea y alguien le prestó

seis cuerdas para que las tocase sentadito en la escalera, esperando el porvenir y el porvenir

nunca llega. Cuentan que Andrés Muñoz –un madrileño que ejercía como peluquero en

Gibraltar– le enseñó a usarla cuando él apenas levantaba 16 años del suelo. De ahí pasó

los tablaos de la Costa del Sol, desde “La Pagoda” a “El Jaleo”, o su presencia en el “Tronío

Gitano” donde compartió escenario con “Rancapino”, con su primo “Pansequito”, o con

su cuñado “Camarón”.

El incomparable Paco Vallecillo le llamaba sobrino y le dio alas, pero se curtió en los festivales

de los años 80, desde “El Gazpacho de Morón” al “Potaje de Utrera” o “La Caracolá

de Lebrija”. Aquellos años no sólo consolidaron su carrera sino que constituyeron un

máster de compás acompañando el cante de Juan Villar, de “El Turronero”, de “La Niña

de la Puebla” o de “El Perro” de Paterna, pero también el baile de Manuela Carrasco,

Concha Vargas, Mario Maya, “El Güito”, “La Singla” o David Morales. También, a partir

de esa fecha, se convertiría en la escolta imprescindible para la resurrección del cante en

el Campo de Gibraltar, en las voces de “Canela” de San Roque –noches de camisas rotas

con Félix Grande en casa de Juan G. Macías–, Juan Delgado, Antonio Madreles y, sobre

todo, la espléndida Paqui Lara.

En vida, fue uno de esos jornaleros del toque que en su modestia encierran mucho más

virtuosismo y talento que cualquiera de esos triunfitos que, flor de un día, pegan el pelotazo

pero terminan saliendo por la puerta grande del olvido. A lo largo de sus días, “Quino”

llenó pocos estadios pero salió a hombros de muchos corazones amigos.

  1. Los años yeyés

La generación flamenca que nació en la década del 50 creció con el “Yesterday”. Radio

Gibraltar traía hasta el resto de la comarca el ritmo de “The Beatles, de “The Rolling

Stones”, de los “Who”, de todo un movimiento musical que, a la postre, influirá al menos

en la estética del flamenco.

Fruto de todo ello, quizá sea la convivencia en ese mismo territorio de los “Rocking Boys”,

un grupo rockero de La Línea pionero en su género, del algecireño Pancho, vocalista del

grupo granadino “Los Angeles”, del gibraltareño Albert Hammond, quien llega a confesar

en una de sus canciones la influencia que el flamenco tuvo en su vida, o el malogrado rockero

algecireño “An-Tonio”, cuyo único disco incluye una soleá interpretada por su padre,

Antonio Rubio, uno de los puntales de la recién nacida “Sociedad del Cante Grande de

Algeciras”, creada en 1969, y a la que arropan desde antiguo aficionados cabales como Tío

Evaristo Heredia, José Vargas o Luis Soler, probablemente el investigador que más empeño

ha puesto en rescatar la memoria flamenca de este territorio.

Escasa justicia se le ha hecho a pesar de un esfuerzo tan dilatado. Junto a su sobrino Ramón

Soler Díaz, con quien reunió los 40 discos de “Testimonios flamencos”, publicó dos libros

claves para comprender el fenómeno del mairenismo. Se trata de “Antonio Mairena en el

mundo de la siguiriya y la soleá” y de “Los cantes de Antonio Mairena”. Pero, desde luego,

volcó un rigor exhaustivo en la preparación del diccionario “Flamencos del Campo de

Gibraltar” y de su monográfico “Algeciras. Cien años de flamenco”. También aquí, dirigió

el Congreso Internacional de Arte Flamenco en 2001, ha impartido cursos y asumió la

responsabilidad del Aula de Cultura Andaluza del Ayuntamiento de Algeciras. Junto con

otros escritores, participó en la redacción y selección cantaora de la enciclopedia “La historia

del flamenco” y en libros que intentaban rastrear el ADN vital y artístico de Manolo “El de

Huelva” o de “El Cojo” de Málaga. Ha recibido premios, desde luego. El de la Fundación

Antonio Mairena en 1992. Y el Nacional de Flamenco en 1997. Incluso en Algeciras, la

cadena Ser le concedió la “Uva Flamenca” en 1995.

Soler fue a su vez el impulsor de la revista “Al-Yazirat” que cada año y con ocasión de la

“Palma de Plata” que otorga dicha entidad, realiza interesantes monográficos flamencos.

Esa es una de las fuentes sustanciales para el estudio del jondo en esta zona.

Sumada, eso sí, a la aportación puntual de escritores como José Carlos de Luna, el padre

literario de “El Piyayo”, que residió en Algeciras durante un tiempo, o Anselmo González

Climent, que acudió al reputado concurso flamenco de San Roque, en 1962 y fue uno de

los primeros en rescatar la figura de “Corruco”, a quien Juan Rondón –autor a su vez de

una aproximación biográfica de Flores “El Gaditano”– dedicó una monografía.

Junto con Soler, sin embargo, la personalidad que más ha influido en la difusión e investigación

del conocimiento flamenco de la zona ha sido Paco Vallecillo, un barreño de

comienzos del siglo XX, fallecido en 1990 y tan querido en la zona del Estrecho que los

pescadores en conflicto en Algeciras levantaron temporalmente el bloqueo del puerto para

que el féretro que contenía sus restos mortales pudiera ser trasladado a Ceuta, tal como

era su deseo. Porque los mejores años de Vallecillo habían transcurrido en Ceuta, donde

regentó una almadraba y en donde fundaría la “Tertulia Flamenca”. Militante socialista

en la clandestinidad, durante los años 80 asumiría el Departamento Flamenco de la Junta

de Andalucía y su biblioteca constituyó la primera piedra de la Fundación Andaluza de

Flamenco creada en Jerez y que serviría como base para el actual Centro Andaluz de Flamenco.

Al margen de todo ello y de su fuerte vinculación con Antonio Mairena, que dio

como fruto el libro “Antonio Mairena, la pequeña historia”, editado en la Biblioteca de

Estudios Flamencos, en 1988, Vallecillo fue autor de un artículo “Sur de sures flamencos”,

publicado por la revista “Almoraima”, de la Mancomunidad de Municipios, donde se

rastrea el acerbo jondo de la zona.

Sobre este mismo particular han escrito voces tan autorizadas como las de Flores “El

Gaditano”,Félix Grande, Donn Pohren, Fernando Quiñones, Diana Pérez Custodio –autora de

la primera tesis universitaria sobre Paco–, Faustino Núñez, José Manuel Gamboa, Enrique

Montiel, Francisco Peregil, Alberto Pérez de Vargas, Francisco Prieto, José Ojeda Luque,

Guillermo García, Andrés Siles, Guillermo Fonseca, Andrés Vázquez de Sola, Agustín

Delgado, José Vallecillo, Andrés Lozano Tello, Juan Rondón, Manuel Martín, Alfredo

Grimaldos, Alberto García Reyes, Juan Casal, la bailaora y periodista Mónika Bellido, Juan

José Silva o el guitarrista Manuel Flores, autor de una notable recopilación testimonial que

publicó en “Europa Sur” durante los años 90 y que luego recopiló en forma de libro. Su

pesquisa, en gran medida, permite reconstruir el árbol genealógico del jondo local.

Los años yeyés lo mismo pusieron el encuentro entre Paco de Lucía y “Camarón” en Madrid

que la mixtificación del flamenco como espectáculo y producto discográfico. Pero también

es la década en la que dan sus primeros pasos artistas como el cantaor linense José Gallo

“Joselete”, el algecireño Miguel Cárdenas, Rosario Padilla San Leandro más conocida como

“Candela” o la saga sanroqueña de “Los Aparecida”: esto es, los hermanos Antonio, Juan

y el prontamente malogrado Luis.

Muchos creadores de la época dudan entre dos orillas cómplices, la del flamenco o la de la

copla. Es el caso de la algecireña Pastora Delgado, más conocida como Pastora de Algeciras,

de una dilatada carrera musical en ambas vertientes y cuya hermana María también se dedicó

al cante. Más mestizo es el caso de Francisco Narváez, Paco “El Francés” (Algeciras, 1955),

un guitarrista flamenco que acompañó a María Jiménez y muy a menudo al cantautor Paco

Ibáñez, muy influido por cierto por ese viejo arte.

No todos estos artistas pudieron ser plenamente profesionales. Es el caso de Manuel Abadía,

conocido como “El Lolo”, poseedor de un torrente de voz importante que, sin embargo,

78 Juan José Téllez

tuvo que ganarse la vida durante muchos años como basurero. Otros terminaron arrojando

la toalla, como hiciera Francisco Santiago Heredia, también llamado “Kártama”. Nacido en

Ceuta, en 1955, se afincó en Algeciras donde ejerció como percusionista para numerosos

artistas, antes de abanderar la primera asociación gitana de la zona, “Sobindoy dor caló”,

que traducido resulta “Sueño del gitano” y que fue creada en Algeciras en 1989. Entre

otros aficionados, en esa década empiezan a darse a conocer el cantaor algecireño Miguel

Molina o el guitarrista linense Manuel Rodríguez.

Hubo, claro es, una sucesión generacional como demuestran nombres como el del guitarrista

Diego Montoya (La Línea, 1951) o Bernardo “Bronce” (La Línea, 1959), hijo de

“La Gitana de Bronce”. Y artistas de una pieza como Juan Delgado (San Roque, 1958),

un cantaor apegado al mairenismo pero que ha evolucionado dentro de ese mismo orden,

como demuestran sus por otra parte escasas grabaciones. Es, sin duda, uno de los reyes de

los concursos flamencos creados a partir de dicha década en media España.

A trancas y barrancas, trabajarán como profesionales el cantaor, guitarrista y compositor

Paco Padilla (La Línea, 1951), la bailaora Rosa Marín “La Tolea” (Algeciras, 1953), emparentada

con Juan Torre y que recorrió medio mundo o su paisano, el cantaor y compositor

Diego Jiménez “El Yiyi” (Algeciras, 1953).

Es en esa década cuando empiezan a darse a conocer cantaores como Miguel “El Rubio”

(La Línea, 1953) o Juan Santiago (La Línea, 1955), pero sobre todo cuando aparecen

en escena competentes guitarristas como los algecireños “El Porda” y Andrés Rodríguez

(Algeciras, 1950-1995). Este último, padre de la bailaora Silvia y hermano del guitarrista

Mario, sería el acompañante de “Tío Mollino” en su única grabación. Su gran momento

transcurriría durante los años 80, cuando promueve cuadros de alta calidad como “Soleá”

–del que formaría parte el jovencísimo José Sánchez Cruzado (Algeciras, 1970-1996)–,

“Orinando” y “Sonakay”, así como espectáculos tan meritorios como “La Cañá”, creado

con Antonio Madreles en torno al pasado flamenco de la principal vía del barrio algecireño

de La Bajadilla. “Del Este al Sur”, “De aquella manera” y “Camastra”, titularon sus otros

montajes. Hoy se le recuerda, sin duda, como un gran maestro, a cuya sombra creció toda

una generación de creadores, tanto en el toque como en el baile.

Le sobreviven sus hermanos Mario (Algeciras, 1955) y Luis (Algeciras, 1961). El primero,

en paradero desconocido durante mucho tiempo, es guitarrista, pecusionista y palmero. Y

como tal ha acompañado a artistas como “Gitano Blanco”, “Orillo” de El Puerto, “Lolo”

de Algeciras, “Canela” de San Roque, Antonio Madreles, Mónika Bellido, Roque Mollino,

Pepe de Ronda y otros. El segundo acompañó durante cierto tiempo como palmero y

percusionista a bailaores, cantaores y cantantes como Pastora de Algeciras, Manuel Baena “El

Cordobés”, Miguel Molina, María Luisa Rondón, José Parrondo, “El Manolo”, Miguel

Maya, David Morales o Macarena Andrades.

  1. El flamenco de la transición

A la década siguiente, la de la transición democrática, la de Paco de Lucía tocando en el Teatro

Real y con “Entre dos aguas” en el número 1 de los 40 principales, mientras “Camarón de

la Isla” grababa “La leyenda del tiempo”, los flamencos se lanzaron a la arena pública del

Campo de Gibraltar con mayor vocación de lucimiento que de cubrir necesidades básicas

o superar estrecheces. Aunque siguió habiendo de todo, como en botica. Cambiaba, eso

sí, el rostro de los señoritos: los artistas se pusieron en valor, aumentaron los cachés y las

instituciones públicas se convirtieron en los principales contratistas de este arte.

Lo flamenco, hasta entonces relegado al ámbito de lo estrictamente populista, se convierte

en un objeto de consumo cultural. Y no extraña que colectivos de intelectuales como la

“Agrupación de Cultura y Arte” de Algeciras o el “Colectivo del Sur” incluyan dicha faceta

artística en sus programaciones habituales, entre proyecciones de películas de culto,

exposiciones plásticas o literatura de vanguardia. Los cursos de verano de San Roque, que

principian en 1980, incluyen en numerosas ediciones seminarios dedicados al flamenco,

que no sólo permite oír conferencias al respecto de Fernando Quiñones, Félix Grande o

Luis Rosales, sino que sirve como foro habitual para seguirle el pulso a los artistas de la

comarca.

Mientras la caseta municipal de Algeciras acoge, en esos años, la voz de Manuel Gerena,

de José Menese o de Remedios Amaya, un concierto de Paco de Lucía en la Plaza de Toros

de su ciudad natal, en 1980, se convierte en la puesta de largo de su legendario sexteto.

El único problema estribó en la parca presencia de público, a pesar de que el precio de las

entradas era absolutamente simbólico: cien pesetas de la época.

Es la era de los festivales y el Campo de Gibraltar los celebra a porfía, sobre todo en Los

Barrios, en San Roque y en La Línea. Mientras mairenistas y camaroneros mantienen serias

diferencias estéticas en torno a la conservación y evolución del flamenco, también irrumpe

en escena el flamenquito y las sevillanas gozan de una absoluta supremacía mediática.

La afición se dispara y su asociacionismo, también. Así, se va a inaugurar la Peña “Jarrito” de

Algeciras (1970), la Tertulia Flamenca de Algeciras (1972), la Peña “Corruco” de Algeciras

(1978), la Peña “Paco de Lucía” de Algeciras (creada inicialmente en 1978 pero resucitada

en 1999), la Peña Flamenca Sanroqueña (1979), la Peña Flamenca “Camarón”, en Algeciras

(1980), la Peña “Fosforito” de Los Barrios (1980), la Peña flamenca Cultural Linense (1981),

la Peña de Flores “El Gaditano” en Algeciras (1981), la Peña “Perico Montoya”, en San

Roque (1982), la Peña Flamenca de Jimena (1984), la Peña Flamenca Tarifeña (1986), la

Peña “El Duende”, en Castellar (1987), la Peña “Silverio”, en Taraguilla, mediados de los

80. Y, así, hasta proseguir con las peñas linenses de “La Fragua” y “Camarón”, así como la

algecireña “Chiquetete”, todas ellas en 1999.

Lo mismo que ocurre en la escena del pop, el flamenco conoce la aparición de formaciones,

más o menos heterodoxas, como “Los Rendundis”, a mediados de los 70, en

donde se reúnen Andrés Rodríguez, Miguel Molina, “El Luis” y Salvador Andrades y

Manuel Flores. O “Juventud Flamenca” y “Los Almadraba”, cuyo vocalista Alfonso Pozo

conocería un cierto éxito como cantaor en peñas, casetas de feria y reuniones de cabales,

pero también en la sala de fiestas “Rey Chico”, que reabrirá sus puertas en 1980. Luego,

se retiró del arte.

Es bajo esas circunstancias cuando afloran nuevos valores creativos al jondo

campogibraltareño. Afincado en Algeciras, Manuel Campos Romero “El Chato” (Manilva,

1961), casi inaugura la década grabando su primer single con apenas doce años y la guitarra

igualmente adolescente de “Tomatito”.

A partir de ahora, la mujer se entroniza en torno al baile, con referentes como Sonia Landrove

o las algecireñas Virginia Moreno, Arantxa Romero, Mari Asun o Macarena Andrades.

Pero también se abrirá paso el cante de “Perico” Cortés (San Roque, 1969), seguidor desde

niño de su tío “Canela”, o Luisa San Leandro (La Línea, 1963), de una saga artística que

siempre se movió, como ella misma, entre la copla y el jondo.

Pero durante este decenio transcurrirá la formación de un núcleo de guitarristas que

incluye los nombres de Andrés Carmona, “Niño del Rubio” (La Línea, 1968) o de José

Miguel Sánchez, más conocido por su segundo apellido, el de “Palomo” (Jimena, 1962),

afincándose en Algeciras donde siguió tocando como aficionado aunque ya no ejerza como

profesional.

La profesionalidad sin embargo sigue acompañando a Salvador Andrades (Algeciras,

1962), con más de cuarenta grabaciones a sus espaldas junto a primeras figuras del cante y

la canción, pero también con excepciones tan pintorescas como la banda sonora original

de la película “El Zorro” o el dúo “La Plata”, a quienes acompañó en el festival de la OTI.

Creador de espectáculos como “Arte y compás”, ha desarrollado su propia discografía, con

títulos como “Cuentos de Al-Yazirat” (2004).

Andrades se inició en la guitarra no sólo guiado por su propio instinto sino por su padre,

un constructor local que tal vez adivinó en sus manos el mismo destino que su medio

vecino Antonio Sánchez Pecino viera en sus hijos Ramón de Algeciras, Paco y Pepe de

Lucía. O en María Sánchez, la única hermana del clan, a la que el viejo Antonio nunca

dio clases. Andando el tiempo, ella exigió que se las diera a su hijo José María Bandera

(Algeciras, 1960).

Empezó a tocar la guitarra con once años, aunque dudó en estudiar Ingeniería Industrial.

Convencido de que sus pasos iban a relacionarse definitivamente con el toque, se incorporó

al Ballet Nacional durante varios años, interpretando la “Medea” de Manolo Sanlúcar con

Vicente Amigo e Isidro Muñoz. Allí coincidió con Cañizares y ambos acompañarían a su

tío Paco en la interpretación de la suite “Iberia” de Isaac Albéniz, y en un trío prodigioso

que vino a coincidir con la gira orquestal de “El concierto de Aranjuez”. Muy distinta, en

cualquier caso, a la gira mundial con el septeto de Paco de Lucía, que rindió viaje en el año

2001 y en la que volvió a integrarse: “En el grupo hay más sonido, no puedes matizar tanto

con la guitarra, tienes que tocar más fuerte y la experiencia de tocar con gente tan buena

como la que lleva Paco, es lo mismo de antes, tienes que estar superándote para sentarte al

lado de esa gente. Es la ilusión de todo músico, estar con gente que toque mejor que tú.

Es la única forma de aprender”, declararía.

Tras aparecer en varios discos junto a su tío, incorporó su guitarra a una rumba para el

próximo disco de “Duquende”, a quien Paco de Lucía escolta en dos bulerías, aunque la

base de la guitarra es de Cañizares. Con motivo de la Bienal de 2002, José María Bandera se

sumó como primer guitarra a “Mariana Pineda”, el nuevo espectáculo de la bailaora isleña

Sara Baras, cuya música fue compuesta por Manolo Sanlúcar. Aunque tuvo algo de tiempo

para componer partituras propias como la del espectáculo “Contrabandistas”, de David

Morales, siguió viajando con ella, en otros espectáculos, desde “Sabores” a “Carmen”, en

cuyo elenco también figura su paisano José Carlos Gómez. (Algeciras, 1972).

Guitarrista versátil y compositor de talento, alumno de Flores, de Salvador Andrades y de

Andrés Rodríguez, Gómez lo mismo presta su guitarra a las voces de Alejandro Sanz o de

“Niña Pastori” que realiza coreografías para el Ballet Nacional o acompaña a “El Potito”,

Joaquín Grilo o Víctor Monge “Serranito”. Tras superar un trasplante de riñón, firmó diversas

composiciones para los espectáculos “Sabores” y “Carmen”, de Sara Baras, al tiempo

que graba su primer disco, en donde no sólo se oye su guitarra sino su propia voz.

Su promoción será enormemente pródiga para el flamenco campogibraltareño, con nombres

como el también guitarrista Joaquín “El Lebrija” (Algeciras, 1970), Carmen María “La

Taranto” (Algeciras, 1970), Antonio Carrasco –un parisino de padres algecireños–, Jesús

de “La Ina” (Algeciras, 1971) o Antonio Macías “El Yoyo”, sobrino de “Los Aparecida.

En el baile, descuellan Eva Mateo (La Línea, 1970), Antonio Castro (Algeciras, 1972),

Felipe González –más conocido como Felipe de Algeciras y afincado en Londres–, María

José Poveda (Algeciras, 1971), Ángel Quintero (Algeciras, 1974), Sergio Caballero (Algeciras,

1975) y sobre todo la algecireña Noelia Sabarea que, tras pasar por formaciones

flamencas de prestigio como el cuadro “Soleá”, emprendió su propia carrera en solitario,

aventurándose incluso en la producción de espectáculos de cuño propio.

Más suerte en este último ámbito tendrá David Morales (La Línea, 1971), que se inicia

desde muy niño, en una propicia atmósfera familiar. Exitoso participante en concursos, se

codea desde muy pronto con las estrellas flamencas de su tiempo y despierta expectación

en los festivales a los que acude. Con un notable palmarés, a partir de los años 90, abrirá

su propia academia y en el vértice entre los dos siglos se decide a crear sus propios

espectáculos: “Contrabandistas” –la primera irrupción en la Bienal de Sevilla de Javier Ruibal–,

“Abraçados” –un encuentro entre el flamenco y la bossa con la escolta de “Nono” García– o

“El indiano”, bajo la batuta de Julio Fraga, compartiendo escenario con Rosario Toledo. La

complicidad de guitarristas como Francisco Javier Gimeno, de Estepona, o el algecireño

José Mari Bandera, resultarán fundamentales en su trayectoria reciente.

La familia seguirá siendo clave en el desarrollo flamenco. Es el caso de los hermanos Rocío

–cantaora–, Mercedes –bailaora– y Ramón –guitarrista–, todos ellos de Algeciras y con

un currículo flamenco notable. También incumbe a la familia la lanzadera flamenca del

cantaor y guitarrista “Lalo” Macías (San Roque, 1973), del cantaor Joselito “Canela” (San

Roque, 1977), del guitarrista Antonio Peralta –un sanroqueño del 71 hijo del tocaor

Antonio Perea–.

Durante ese periodo, las voces abundan menos pero haberlas haylas, de diverso calibre,

desde la afición de David Cruz (La Línea, 1977) a la capacidad de José Bueno Martín, más

conocido como “Niño de los Brezos” (Jimena, 1974): su participación en un concurso

televisivo en que imitó a “Camarón de la Isla” con tal perfección que ganó el primer premio,

condicionó sin embargo su carrera futura.

La voz reinante de este periodo quizá sea la de Paqui Lara (San Roque, 1971), una artista

de sobrada solvencia que se hace acreedora de los principales premios a escala estatal,

adquiriendo un prestigio enorme que contrasta, en cambio, con su escasa discografía. Escol82

tada a menudo por la guitarra de “Quino” Román, su presencia se hace imprescindible en

peñas flamencas y en festivales, recibiendo el espaldarazo de la crítica pero no del público

mayoritario, quizá distraído en otros cantos de sirena.

Ya iniciado el siglo XXI, llega a La Línea de la Concepción, José Cortecita, un joven cordobés

cuya biografía habría dado para varias novelas de Charles Dickens. Su primer disco

permite calibrar sus enormes posibilidades, en una línea que le aproxima a “Camarón”,

aunque con matices que permiten vislumbrar una acusada personalidad propia. Prometedor

pero precoz resulta el disco “Vivo errante”, que un jovencísimo cantaor algecireño edita en

2005 con ecos de “El Chaqueta” y “Caracol”, pero también de “El Potito”.

  1. La lección del futuro

El flamenco se consolida como industria aunque seguirá pendiente de las subvenciones.

Como en otros lugares de la geografía andaluza, dicho proceso permite que aparezcan

también nuevas figuras hasta el momento ajenas a la realidad flamenca de la zona, como es

el caso de los productores “Chico” Valdivia y “Chips”, editores de discos de cierto relieve.

Como colofón del auge flamenco de este territorio, sin embargo a menudo ignorado fuera,

baste mencionar a dos jóvenes valores: el guitarrista José Manuel León (Algeciras, 1979)

y la bailaora Ursula López (Córdoba, 1976).

Hijo adoptivo de Salvador Andrades, el primero creció en una atmósfera de afición flamenca

consolidada, lo que le valió que sus primeros pasos no fueran guiados tan sólo por

su padre y por la sombra perpetua de Paco de Lucía sino que pronto pasara a la cantera

sanluqueña de Gerardo Núñez. Comenzó a despertar especial interés en la crítica a partir

de que acompañara al propio guitarrista jerezano y a Carmen Linares, en la presentación

del disco “Un ramito de locura”, en el “Teatro Real” de Madrid.

Comenzó a tocar la guitarra con 13 años, actuando desde 1995 con cuadros flamencos y

montando adaptaciones musicales por toda Andalucía. Dos años más tarde graba “Memoria

de un mito”, un homenaje colectivo a “Camarón”. Su toque apareció también en el disco

“La Nueva Escuela de la Guitarra Flamenca”, que apadrinó Núñez, pero en 2006, lanzó

su primer trabajo en solitario, “Sirimusa”, una relectura del pasado de la guitarra valiente

y abierta a nuevos mundos y armonías.

Sus directos son poderosos: en solitario se ha dejado oír en el Festival de Jerez, pero también

se recuerda con agrado su presencia con artistas melódicos como el dúo “La Plata”,

“Rosana”, “Tamara”, Miguel Bosé, Pastora Soler o “Presuntos Implicados”. Pero es

preferible oírle cuando se deja caer junto a “Morenito” de Illora, “Las Chamorro” o José

“El Francés”. Su “Sirimusa” despertó encendidos elogios, como los suscritos por Faustino

Núñez que vislumbró en sus dedos “la versatilidad que tiene el compás flamenco cuando

conoces bien el percal”.

Afincada en Algeciras desde niña, Ursula López asiste inicialmente a clase en una academia

local por influencia paterna: de hecho, una hermana suya figura actualmente en el Ballet

Nacional, en el que ella también ha comparecido como artista invitada en espectáculos

como “La Leyenda” o “Café de Chinitas”. Consciente de su talento, con ocho años comienza

a estudiar en el Conservatorio de Danza de Málaga, especializándose en baile clásico y

español, sin dejar en ningún momento de interesarse por el flamenco.

Es así que, establecida en Sevilla desde los 17 años de edad, toma clases con Manolo Marín,

quien la llevó al Festival de Spoleto 1995 en Italia para actuar en la ópera “Carmen” dirigida

por Carlos Saura. En 1996 ingresó en la Compañía Andaluza de Danza, donde permaneció

hasta 2004. Durante este periodo, bajo la dirección de José Antonio, actuó como solista

en producciones como “Vals patético” (1999), “Drama” (2000), “Picasso” (2001), “Bodas

de sangre” (2002) y “La Leyenda” (2002). Viajera flamenca por Estados Unidos y otros

países, durante la Bienal de Sevilla de 2004, aparecerá ya como solista, protagonizando los

espectáculos como “Don Juan” de Rafael Campallo y “Asimetrías” de Andrés Marín. La clave

del éxito es ser honesta y trabajadora…”, le confesó a Antonio Parra. Y le añadió,en palabras

del escritor murciano, algo así como que “la piel de una primera bailarina es

la que le enseña la relación entre público y artista. Eso conlleva el miedo al fracaso, a caer,

pero también el sabor del éxito y el calor del aplauso. El lugar más difícil para una bailarina,

donde nunca debe olvidar los comienzos, donde ha de reconocer sus propios errores,

aprender de ellos y seguir trabajando como el primer día”. Se trata, sin duda, de una buena

lección para transitar hacia el futuro. Y es la que nos enseña naturalmente el pasado.

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